古い形式の縛りを雷光で打ち砕く若い才能　ショパンのバラード＆エチュード　アシュケナージで聴く

　アニメ「クラシカロイド」でリストのピアノ作品の名曲・愛の夢、ラ・カンパネラ、ハンガリー狂詩曲第２番はそれぞれ、ベートーヴェン、モーツァルト、シューベルトのピアノ作品に呼応していて、メフィスト・ワルツがショパンを対象にしていると描かれていた。このようなヴィルトゥオーゾが、旧来の枠組みをはずし、主体的な表現で人間らしさを取り戻そうとする新たな思潮の、演奏面での象徴的な存在になったことは納得できる。その思潮は、ブルジョワ社会の台頭と自由な空気のなかで、それまでの古典主義から脱却しつつあった。
　リストはショパンの死後に出版した著書『ショパン』の中に、ショパンのパリ到着直後に、文学と音楽の分野に新たな流派が形成されたという見解を示し、古い形式の縛りを雷光で打ち砕く若い才能が現れたのだ。 と書いている。そうした、フランスのロマン主義の激しい傾向には、ドイツでロマン主義的な音楽を書いていたシューマンですら次第に懐疑的になっていった。
　また、大正11年11月５日に日本で出版されたショパンの伝記の記念すべき第一号『ショパンの生涯』で、ポーランドとパリに分けて、その人間像に迫ったジェームス・ハネカーは、ショパンがロマン主義の運動を心から支持しなかったのは、その突飛さ、馬鹿げた熱狂、激動、保守的なもの（教会や国家など）に対する攻撃のゆえであるとする。
　ポーランドは1815年のウィーン会議の結果、ロシア、プロシア、オーストリアに分割支配されたが、限定的な自治が許されたロシア支配地区の首府ワルシャワでは文化が発展した。ポーランドのロマン主義は、ポーランド文化の進化における文学的、芸術的、知的な時代であり、1822年には詩人のアダム・ベルナルト・ミツキェーヴィチ（1798〜1855）の最初の詩の出版と同時に始まり、トマシュ・ザン（1796〜1855）、ユゼフ・ボフダン・ザレスキ（1802〜1886）、ステファン・ヴィトフィツキ（1801〜1847）がそれぞれポーランドの歴史的な物語や民話によるバラードを発表すると、それは爆発的な流行を呼んだ。
　ポーランドにおけるロマン主義は、この「バラードの年」に始まるとされる。ショパンはポーランドが背負う悲劇の歴史と国民的感情で、同国人の詩人らと結ばれていた。ショパンはサロンの交流で、新奇なものに惹かれる世情とロマン主義の流行を認識しながらも、ロマン主義とは常に距離を置き、無関心なように見えたという。リストは、それがショパンの性格に帰するものとみていた。スキャンダルに関わることを避け、他人の欲望を侵害したり精神を強いたりすることもなく、ショパンは全ての束縛から逃れたのだとリストは考えていたが、そもそもショパンは、ロマン主義という言葉を好意的には用いない。すでに1826年６月20日付の手紙に、ウェーバーの歌劇《魔弾の射手》について、「ドイツ的な性格、例の妙なロマン主義」と書いている。1828年にベルリンに旅行した際にも、何事にも常に感動して高揚する女性を、「ロマンティック人形」と揶揄している。ショパンはベルリオーズとも交友関係を持ったが、作品の過激な傾向を嫌っていた。彼は弟子のアドルフ・グートマンに「五線紙上にペンを振って偶然できたインクのシミを音符にしたもの、それがベルリオーズの音楽だ」と語ったほどであった。
　斯くもショパンはロマン主義の潮流から意図的に身を遠ざけてはいたが、祖国の知識人との交流を通して呼び覚まさされた国民的感情は、彼を創作に突き動かさずにおかなかった。その現れとして、ショパンの作品の激情的な箇所には、ときおり悲憤の念を感じることがある。それがロマン主義を自認するパリの芸術家達の心を捉えたとすれば、無意識にせよ、ショパンはポーランドのロマン主義と結ばれていたことになるが、ショパンは音楽が言語に束縛されることを避けた。
　ロンドンの楽譜出版商のウェッセルが《バラード第１番 Op.23》《バラード第２番 Op.38》を出版する時に、それぞれ「瞑想」「優美な女」という標題を付けて出版したとき、ショパンは友人のフォンタナに宛てた手紙でこれに激怒している。フランス・ロマン主義の偉大なる巨匠ウジェーヌ・ドラクロワはノアンのジョルジュ・サンドの別荘を訪ねてショパンと語り合い、「音楽で論理的なものは和声と対位法である」「フーガに精通することは音楽の道理と一貫性を知ることに等しい」というショパンの言葉を書き留めている。そしてショパンはドラクロワに、「モーツァルトの音楽の声部はそれぞれが独立していて、互いに結びつきながらメロディを形成し、他の声部はメロディに完璧に従っている」と語っている。これは、ショパンが明快な楽曲構成に骨を砕き、古典的と見なされる根拠につながっている。
　確かにショパンは友人のステファン・ヴィトフィツキの詩に歌曲を書いたが、死後に17曲をまとめてポーランド歌曲集として出版を手掛けた友人のフォンタナは、そのまえがきに「言葉は音楽に対して、思考の秩序を、スタイルや曲調を強制する。ショパンは決してそれをよしとしなかった」と、ショパンの物言いから読み取れる姿勢を書いている。
　ジョルジュ・サンドは「ショパンは子供でも弾けるような10行で、限りない高尚な詩や比類のない活力のドラマを描くことができた」と書いているが、簡素な音の扱いで多くを語る能力はモーツァルトと共通するものである。幼少期のショパンの音楽教育を担当したユゼフ・クサヴェルィ・エルスネルは、ハイドンとモーツァルトの崇拝者、啓蒙主義者であった。彼はモーツァルトの《弦楽四重奏曲「不協和音」K465》をショパンに教え、斬新な不協和音とその解決法を学ばせた。ショパンが音楽院時代の1827年に作曲した《モーツァルトの歌劇〈ドン・ジョヴァンニ〉の「ラ・チ・ダレム・ラ・マーノ」による変奏曲 Op.2》は、エルスネルとの勉学の成果である。ショパンはエルスネルを通して、モーツァルトの無駄のない音の構成の仕方を受け継いだといえる。
　２曲のピアノ協奏曲を含めて、このようなオーケストラとの協奏作品を1831年までに集中して作曲した。パリに移り住んだ当初も、協奏作品を盛んに演奏している。コンサートホールに集う一般市民を相手に、成功しているムツィオ・クレメンティ、ヨハン・ネポムク・フンメル、イグナーツ・モシェレスなどのセンスや優雅さを身につけた華麗様式による作品といえる。しかし、音楽院時代にバッハやモーツァルトに魅了され、和声と対位法の多様な絡みに霊感を受けたショパンにとって、単に華麗なだけでは不満足だったのであろう。様式は受け継ぎつつも、より精緻な彫琢を施さずには済まなかった。それが結果的に、技巧の難渋さをもたらしたのである。